Die zeitgenössische Kunst hat weitgehend ein problematisches Verhältnis zur Welt der sichtbaren Wirklichkeit und damit zu jenen Motiven, die abbildend unserer Umwelt entnommen sind: Porträt, Pflanzen- und Tierwelt, Interieur und Landschaft. Die ideelle und formale Tragkraft der gegenständlichen Bilder, deren Realität zuerst das 15. Jahrhundert »entdeckt« und dem idealisierten Typus des Mittelalters entgegengesetzt hatte, schwächt sich in der Kunst unseres Jahrhunderts fühlbar ab. Dennoch gibt es Bilder, die lehren, dass es manchem Künstler noch immer möglich ist, den vorgegebenen, unschwer erkennbaren Gegenstand um jene Dimension zu vertiefen, die dieser Sehweise auch heute innere Berechtigung verleiht. Zu diesen Künstlern darf der Aschaffenburger Maler Gunter Ullrich gezählt werden.

»Aschaffenburger Maler« - man zögert, Gunter Ullrich ohne weiteres und ohne erläuternde Einschränkung so zu benennen. Gewiss, Gunter Ullrich hat vor allem in früheren Jahren gerne Ölbilder gemalt; das Aquarell ist bis heute ein wesentlicher Teil seines künstlerischen Schaffens, doch zuerst und am nachhaltigsten hat sich Ullrich in seinen großformatigen grafischen Blättern ausgesprochen. Freilich  so muss gleich angemerkt werden: Diese Grafiken werden in ihrer Wirkung mindestens ebenso sehr von der suggestiven Kraft der farbigen Flächen wie der Linien bestimmt.

 Gewiss ist auch dies: Ullrich lebt seit 1952 in Aschaffenburg. Er ist dort als Kunsterzieher tätig; dennoch wäre es nicht nur falsch, sondern zugleich allzu sehr einschränkend, ihn einen »Aschaffenburger« Maler zu nennen. Nur einen Steinwurf vom Mainufer entfernt liegt das Haus, das Gunter Ullrich mit seiner Frau, der Bildhauerin Ursula Ullrich Jacobi, im Aschaffenburger Stadtteil Leider bewohnt. Während den Gast die Atmosphäre eines künstlerisch gestalteten Heimes empfängt, in dem eigene Bilder und Plastiken, Werke befreundeter und geschätzter Künstler, aber auch alte Grafiken vom eigenen Schaffen und von den Interessen der Bewohner erzählen, unterscheidet sich das Haus nach außen hin in nichts von den benachbarten Reihenhäusern des neuen Wohnviertels, das von den Bauten eines Schulzentrums bestimmt wird. Jenseits des Flusses, vor den weitschwingenden Höhen des Spessarts, 'liegt das rotglühende Renaissance-Schloss der Mainzer Kurfürsten, aber auch die »Pompejanische Villa«, die Ludwig I. auf der Anhöhe über dem Main errichten ließ; denn hier im »bayerischen Nizza« fühlte er sich dem Licht und dem Zauber südlicher Landschaft nahe. Der Main wendet sich nahebei in großem Bogen nach Westen; bald wird der Fluss Bayern, damit Franken verlassen. Er strebt nunmehr, vorbei an Industrieanlagen, dem Rhein, der Ferne zu. Dies alles scheint kein Zufall, sondern zugleich auch für die Persönlichkeit und das künstlerische Schaffen Gunter Ullrichs symptomatisch: Er, der das historische Erbe schätzt und zu bewahren weiß, ist ein Mensch der Gegenwart und lebt gerne in diesen Tagen. Er erkennt die Probleme unserer Zeit und weiß sie umzusetzen in seinem Werk. Als Pädagoge  und dies nicht nur als Kunsterzieher während der pflichtgemäßen Unterrichtsstunden, sondern ebenso als Vorsitzender der Aschaffenburger Gruppe des Frankenbundes  vermittelt er vielen Menschen einen Zugang zur Kunst. Ihn interessieren Architektur, Plastik und Malerei der Vergangenheit, er hat aber auch die Künstler Aschaffenburgs im Berufsverband gesammelt, um ihren Sorgen und Wünschen in der Gegenwart Gehör zu verschaffen. Er liebt Reisen in die Ferne, besonders in die südlichen Länder, deren Leben und Licht ihn faszinieren, und kehrt immer wieder gerne in die Heimat zurück. Der Fluss vor seinem Haus ist zum Band geworden, das auch sein Leben durchzieht.

In Würzburg wurde Gunter Ullrich 1925 geboren. Dass er Maler werden wollte, stand für ihn schon fest, als er noch Kinderzeichnungen kritzelte. Die Zeichen- und Malkurse bei Heiner Dikreiter und August Gerstner in der Schule des Polytechnischen Zentralvereins, die Gunter Ullrich schon während seiner Gymnasialzeit besuchte, gaben ihm neue Anregungen und festigten diesen Entschluss. Der Vater drang freilich auf den gesicherten Beruf des Zeichenlehrers.

Doch nach dem Abitur 1942 musste Gunter Ullrich zunächst Soldat werden. Der Krieg führte ihn nach Russland und Frankreich. Beim Rückzug sah er seine zerstörte Heimatstadt wieder, ein Erlebnis, das ihn tief betroffen machte und sich noch nach vielen Jahren in Bildern aussprach. Unfreiwillig war Gunter Ullrichs erste Begegnung mit der Provence, der er seither besonders verbunden blieb. In der Nähe von Marseille, »dort, wo Cezanne das Modell für seinen berühmten >Bahndurchstiche fand«, war er als Kriegsgefangener interniert. Ullrich blieb von da an ein »Gefangener« der unwiderstehlichen Reize dieses einmaligen Landes, das in ihm den Landschaftsmaler erweckte. 1946 in die Heimat zurückgekehrt, musste Ullrich noch zwei Jahre zuwarten, bis ihn die Akademie zum Studium aufnahm. In dieser Zeit gab er bereits Zeichenunterricht in Hammelburg und übte sich durch emsiges Zeichnen nach der Natur. Von 1948 bis 1951 studierte er dann an der Akademie der Bildenden Künste in München bei Professor Marxmüller. In dieser Zeit wurde der Kunststudent konfrontiert mit den Werken der Expressionisten, eine Begegnung, die ihm  wie vielen anderen seiner Generation  in den Jahren zuvor versagt geblieben war, und die nun entscheidend sein künftiges künstlerisches Leben beeinflusste. Besonders beeindruckte ihn die beherrschte Konstruktion des Bildaufbaus, die von den Expressionisten unter Verzicht auf die Zentralperspektive und damit unbewusst in Anlehnung an mittelalterliche Malerei wieder' aufgenommen wurde. Nach dem Staatsexamen als Kunsterzieher wurde Ullrich 1952 an das Friedrich-Dessauer-Gymnasium in Aschaffenburg berufen. Studienreisen, vorwiegend immer wieder in südliche Länder, nach Frankreich, Italien und Spanien, rundeten den Gesichtskreis des Künstlers, der sich seit 1956 mehr und mehr der Druckgrafik zuwendet und die verschiedenen grafischen Techniken für sich erprobte. Beteiligung an Ausstellungen, seit 1959 auch an der »Großen Kunstausstellung« im Haus der Kunst in München, ließen ihn einem breiteren Publikum bekannt werden. Kontakt mit dem Betrachter aufnehmen  das war auch ein Ziel der Künstlergruppe, die Gunter Ullrich 1962 gemeinsam mit seinem Kollegen Hubert Neidhart begründete. Auf dem Höhepunkt der Alleinherrschaft des Abstrakten wollte sich diese Künstlergruppe für eine neue Gegenständlichkeit einsetzen. Der Traditionsgrund hierfür war durch den Expressionismus und dessen Wandlungen durchaus begründet. Die Gruppe »Kontakt« suchte in der Gegenstandswelt die Formzeichen zu finden, mit denen sich die Legende von Landschaft und Mensch beschreiben ließ. Von der Geschichte der zeitgenössischen Kunst her gesehen kam diesem gegenständlichen »Neoexpressionismus« eine bedeutsame bewahrende Funktion zu: Die moderne Definition des Sichtbaren, die in den vergangenen Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts erreicht worden war, blieb durch ihn fest markiert und damit auch die Dialektik zwischen Abstraktion und Abbild erhalten, die der Kunst der Gegenwart ihre Spannung verleiht.

Nach anfänglichen, bereits erfolgreichen Versuchen in den mannigfaltigen künstlerischen Techniken bis hin zur Wandgestaltung wendet sich Ullrich mehr und mehr der Grafik zu. Er wusste, dass sich den Eigenheiten und Ungewissheiten dieser Aussagemöglichkeit erst ausliefern darf, wer als Zeichner oder Maler schon etwas erreichen konnte, da er ihr sonst unterliegen würde. Der Grafiker Ullrich  die Franzosen würden ihn anschaulicher einen »paintre-graveur« nennen  wandte sich zunächst dem Holzschnitt und Linolschnitt zu. Bei seinen ersten Farbholzschnitten mit den typischen breiten, schwarzen, lapidaren Linienstegen spürt man die künstlerische Verwandtschaft zu den Grafikern des deutschen Expressionismus. Ullrich erkannte, dass sich diese Technik am besten für ein expressives Ausdrucksbemühen eignet, das ihn wie auch andere zeitgleiche Künstler in ihrer modifizierten Nachfolge zu den Brücke-Malern, Ernst Ludwig Kirchner, Karl Schmidt-Rottluff oder Erich Heckel, kennzeichnet. In den Holz- und Linolschnitten dieser Jahre  z. B. »Kastilisches Gehöft« von 1964 oder »Hühner« von 1959/64

legt er weniger auf Feinheiten Bedacht, sondern vor allem Wert auf eine möglichst kräftige Ausdrucksform. Er sucht den Widerstand des Materials und lässt nicht selten die Oberfläche des Holzes, die Maserung, am Bild mitwirken. Er lernt gleichsam im Holz zu denken und entreißt diesem Material, einem Bildschnitzer ähnlich, mit dem Schneide- und Grabmesser seine Bildvorstellungen. Es ist sicher kein Zufall, dass Gunter Ullrich zuerst unter allen grafischen Techniken den Holzschnitt und den verwandten Linolschnitt für sich entdeckte. Beide verlangen einen klaren Bildaufbau und ein einfaches Zeichnen jeder Form. Sie fordern eine schlichte Beobachtung des Details, eine weitgehende Abstraktion der Wirklichkeit durch Betonen und Hervorheben des Wichtigen, durch Vernachlässigen, Verallgemeinern und Auslassen des weniger Bedeutsamen. »Als ich von der Akademie kam, war ich so vielen Einflüssen ausgesetzt, dass ich befürchtete, meinen Stil nicht zu finden«. In der Beschäftigung mit dem Holzschnitt, der eine strenge Disziplin des Künstlers fordert, hat Gunter Ullrich seinen Stil, hat er zu sich selbst gefunden. Er versagte sich weitgehend die Farbe, beeinflusst von dem Maler Anton Bruder, der damals in Aschaffenburg lebte; er war in den zwanziger Jahren an der Akademie in Dresden gewesen und bedeutete so für Ullrich eine direkte Brücke zur Tradition des deutschen Expressionismus.

In den frühen Holzschnitten und Linolschnitten Ullrichs - wie etwa »Katzenmutter« von 1961 ist noch, das Streben nach einer gewissen dekorativen Eleganz der Linien zu spüren, die sich erst später in den Radierungen gewandelt wieder finden wird. Die Spannung dieses Blattes lebt aus dem fast ohne jede Innenzeichnung gebliebenen weißen Fleck des schmiegsamen Katzenkörpers zu den ihn umkreisenden, abstrakten Farbflächen, die das Tier plakativ betonen.

Ganz anders das 1964 geschaffene Blatt »Kriegsgefangene«. Hier kommt nicht der Fläche sondern dem strengen Liniengefüge eine stärkere Bedeutung zu. Die galgenähnlichen Pfosten und das starre Gegitter des Drahtzaunes zerteilen die grauen Figurengruppen der Gefangenen, die bar jeder Individualität durch kantige, breite Holzstege umrissen sind.

Insgesamt ist in diesen Jahren bei den Holzschnitten eine immer stärkere Entwicklung zu einer flächigen Farbigkeit unübersehbar, die sich einer monumentalen Einfachheit verbindet, die Ullrich eben in der Beschäftigung mit dieser Technik gewonnen hat. Ein Aufenthalt in Spanien 1965 scheint diesen Wandel gefördert zu haben. Die Bilder aus Kastilien sind mehr als nur Abbild eines Äußeren, sie sind Symbole für ein erbarmungsloses Licht und für die erbarmungswürdige Hoffnungslosigkeit des Lebens. Das Blatt »Restos de la Guerra« von 1966 zeigt ein einzelnes Haus. Einsam, verlassen, vom Verfall gezeichnet steht es groß in der Mitte des Bildes. Die Landschaft wird mit den tiefschwarzen Bergketten im Hintergrund nur eben angedeutet. Auch der Himmel ist dunkel, die dunkelgelbe Bodenfläche steigert noch die Trostlosigkeit des grauen Hauses. Das Bild lebt nicht mehr aus der Kraft der Linie, sondern aus der gegenseitigen Spannung der scharf umrissenen Flächen. Diese sind zugleich in ihren fahlen Farbtönen Träger des Stimmungsgehaltes. Diese unheimliche Stimmung des Bildes verlässt sich aber keineswegs auf die sentimentale Wirkung des Atmosphärischen, sie ist unmittelbar in der stillen Unheimlichkeit der vereinfachten Naturform verankert und klingt überzeugend aus der Strenge der Komposition, deren lapidare Farbigkeit auf den Betrachter wie ein Schwarzweiß-Gegensatz wirkt.

In dem großen Linolschnitt »Apokalyptische Reiter«, den Ullrich 1971 schuf, stehen schwarze Flächen scherenschnittähnlich vor zuckendem Rot. Mit diesem Blatt, das seine denkmalhafte Größe aus einer - scheinbaren - Einfachheit gewinnt, hat der Künstler einen Themenkreis geschlossen, der ihn nahezu 25 Jahre beschäftigt, mehr gequält hat: Die Zerstörung seiner Heimatstadt Würzburg, die der Zwanzigjährige einst als sein persönliches Schicksal empfunden hatte. In den Bildern »Ruine der Peterskirche« und »Tote Stadt« (Abb. 2), in den verschiedenen Fassungen des Blattes »Würzburg brennt« hat sich der Künstler von der seelischen Verwundung zu befreien versucht, die dem Menschen in der Begegnung mit der hoffnungslosen Ruinenstadt zugefügt worden war.

In den Jahren um 1970 wendet sich Gunter Ullrich mehr und mehr einer anderen grafischen Technik zu, der Radierung. In ihr, die »als Königin aller grafischen Techniken und als jenes künstlerische Mittel, das die vielfältigsten Ausdrucksmöglichkeiten zulässt und der Phantasie den größten Spielraum ermöglicht« (K. Sotriffer), hat Ullrich auch für sich die Möglichkeit gefunden, die es ihm erlaubt, seine malerischen Gedanken auszusprechen. Durch vielfältiges, geduldiges Experimentieren gelangte er schließlich zu Wirkungen, die anfangs zuweilen fast dem Aquarellcharakter sich nähern. Indem er das Ätzverfahren und den Druckvorgang immer mehr verfeinerte, indem er verschiedene Techniken kombinierte, schuf sich Gunter Ullrich schließlich in der Metallätzung ein Ausdrucksmittel, das sich wesentlich von Zeichnung, Aquarell oder Malerei unterscheidet. »Ich suchte nach größerer Differenzierung im Bildaufbau und nach einer Möglichkeit, das Blatt nicht aus der Linie sondern aus der Fläche entstehen zu lassen«, begründete Gunter Ullrich diesen Wechsel der grafischen Technik, die Hinwendung zu Radierung, Aquatinta, Aussprengtechnik und offener Ätzung. Es genügte ihm nicht mehr, ein Bild aus linearen Strukturen aufzubauen und die entstandenen Flächen mit Farbe zu füllen. Jetzt werden die Flächen selbst schattiert und aufgerauht. Man sieht und spürt gleichsam den bröckelnden Putz der Häuser, den verwitterten Stein, die schroffen Felsen, die sonnenwarmen Dächer. Bisweilen verlocken die neugewonnenen Möglichkeiten der farbigen Radierung dazu, fast impressionistisch die Farben höher zu bewerten als die ausschließlich grafischen Stilmittel. Doch bald hält sich der Künstler wieder zurück, übt in der Farbe Enthaltsamkeit und verwendet in seinen Metallätzungen höchstens drei oder vier Farbtöne. Sie genügen ihm, um die jeweilige Stimmung einzufangen. Die grafischen Strukturen der Farbradierung, das virtuose Ausschöpfen ihrer Gegebenheiten war Gunter Ullrich zugleich Anlass, die figürliche Darstellung wieder stärker in den Themenkreis seiner Bilder einzubeziehen. Besonders schätzt er Szenen aus der Welt des Theaters und der Zirkusarena. Der »Harlekin«, entstanden 1974, ist ein Meisterwerk dieser Reihe. Unter dem schleppenden, gerafften, roten Vorhang sitzt auf einem Tisch der Clown, alt, müde. Das fahle dünne Violett seines Gewandes wird aufgesogen in das dunkle Hintergrundblau, in das drohende Samtrot des pompösen Theatervorhangs. Einsam ist dieser Mensch in seiner Theaterwelt.

Ob Gunter Ullrich Theaterszenen, Landschaften oder schlichte Symbole des menschlichen Lebens darstellt - die geschlossene Tür, den verlassenen Stuhl - in keinem Falle erzählt er nur ein Äußeres, Äußerliches. Das Bestreben, ein »Ideogramm« zu schaffen, die Idee des Dargestellten im Bild für den Betrachter sichtbar und nachvollziehbar zu machen, beherrscht immer sein Tun. Ullrich fühlt sich dem Betrachter verpflichtet, daraus bestimmt sich seine Maxime: Am Anfang eines jeden Bildes steht die Naturstudie, ihr folgt die Abstraktion und schließlich die Idee. Durch die Abstraktion der Formen, die Beschränkung auf das Wesentliche, wird die Aussage sichtbar, die durch die Farbigkeit noch gesteigert wird. Das Bild »Südliches Bergdorf« aus dem Jahre 1969 ist kennzeichnendes Beispiel für die Farbätzungen Ullrichs in diesen Jahren.

Gewiss strömen dieser Architekturlandschaft noch deutliche Impulse einer akademischen Tradition zu, aber die eigentliche Poesie der etwas melancholischen Stadtlandschaft ist keineswegs auf die Überzeugungskraft des reinen Abbildes zurückzuführen. Es geht in diesem Bild nicht in erster Linie um den äußeren Eindruck einer Landschaft, sondern um das innerliche Begreifen ihrer besonderen Haltung, ihres spezifischen Stimmungsgehaltes. Es ist zunächst keine schöne Landschaft ins Bild gesetzt, aber vielleicht fühlen wir uns gerade deshalb diesem Anblick verbunden. Fast unwillkürlich denken wir an die Menschen, die in diesen Häusern wohnen. Ullrich distanziert sich durch die künstlerische Übersetzung vom geschauten Eindruck. Aber durch diese schöpferische Distanz trifft er auf den Kern.

Erst nach einigem Zögern hat sich Gunter Ullrich der heimatlichen, fränkischen, der Mainlandschaft insbesondere zugewendet. Wie vielen seiner zeitgenössischen Malerkollegen erschienen auch ihm die Motive ausgelaugt, zu »abgegriffen«. Gleichsam auf dem Umweg über mediterrane Landschaften, die er in seinen frühen Arbeiten bevorzugte, entdeckte er erst die heimatliche Umgebung wieder. Solchermaßen vorbereitet sah er auch in der Mainlandschaft einen stark südlichen Landschaftscharakter. Nicht von ungefähr sind es zunächst vor allem die verkarsteten Hänge des Maindreiecks, die ihn besonders ansprechen, die Höhenkuppen bei Sommerhausen und Winterhausen, die sonnendurchglühten Rebhänge der Volkacher Mainschleife, die klar  fast abstrakt  das geologische Gefüge der Landschaft erkennen lassen (Abb. 27). Ullrich bedient sich nicht mehr wie die Landschaftsmaler des 19. Jahrhunderts des Stahlstiches oder der Lithographie. Denn ihm kommt es nicht wie den Malern der Romantik darauf an, jedes Detail der vom Menschen gestalteten Kulturlandschaft mit topografischer Treue nachzuzeichnen, noch in impressionistischer Manier den malerischen Reiz des Atmosphärischen wiederzugeben. Ullrichs Schilderungen des Maintales und seiner Städte bleiben trotz aller Naturnähe immer Abstraktionen des Vorbildes. Naturnähe bedeutet ihm weder sklavischer Realismus noch Neue Sachlichkeit. Dennoch zeigt sich in Ullrichs Bildern die Landschaft in einem gewissen Sinne sogar vollständiger als dies lediglich durch die Wiedergabe des Gesehenen bewerkstelligt würde; denn das Gesehene, das äußere Erscheinungsbild, kann immer nur die Voraussetzung, nicht das Ergebnis der Schau sein. Dennoch wird die Landschaft so treffend dargestellt, dass kaum einer Frage nach ihrer in tiefstem Sinne wahre Erscheinung unbeantwortet bliebe. Dies gelingt vielleicht dem Künstler eben deshalb so genau, weil er die Landschaft nicht im strengen Sinne und nicht bis in das Detail topographisch getreu wiedergibt, sondern mehr ihre Eigenart, ihre typischen und bezeichnenden Merkmale herausarbeitet. In Ullrichs Farbätzungen tragen zudem eigenwillige Farbstimmungen zu dieser Wirkung bei: blaßblau steht der Abendhimmel über dem Main; das innere Leuchten der Flusslandschaft teilt sich dem Betrachter mit. So wird dem Maler die Landschaft zum Gegenüber, dessen Phänomene er zu deuten unternimmt, um ihr Wesen sichtbar zu machen. Es gelingt Gunter Ullrich mit seinen Blättern das gleich bleibende leidenschaftliche Interesse an der geschauten Landschaft deutlich zu machen und die Wirkung seiner Bilder durch die Sublimierung des ersten Naturerlebnisses immer mehr zu steigern. So sind Ullrichs Landschaften und insbesondere seine Bilder vom Main nicht zuerst Abbild einer äußeren Wirklichkeit, sie sind vielmehr Sinnbilder und Deutung, sie erinnern an jenen begeisterten Hymnus, den einst Hölderlin dem Fluss widmete:

».... doch nimmer vergaß ich Dich
Sofern ich wandere, schöner Main! und
 Deine Gestade, die vielbeglückten.«

Gunter Ullrichs Liebe als Künstler gehört dem Erlebnis dieser Landschaft. Er hat uns gelehrt, sie neu zu sehen und wurde durch sie zu einem mainfränkischen »paintre-graveur«.